От Мэна Рея до Аведона: как фотографы изменили глянец
Чтобы понять, какое место занимают фотографы в любом модном журнале, достаточно почитать, что пишут о них коллеги: редакторы моды, стилисты и модели. «Они все без исключения невыносимы, – вздыхала Диана Вриланд. – А самые талантливые из них невыносимы абсолютно». Линда Евангелиста, на профессионализм и энтузиазм которой не жаловался никто, плакала на съемках Патрика Демаршелье. «Иногда мне казалось, что он смотрит сквозь меня, и не важно, насколько сильно я буду стараться, все равно ничего путного не выйдет», – говорила она и была недалека от истины. Сам мэтр потом признавался: ему, в общем-то, не слишком интересно, кого там он снимает. Заносчивые и неуправляемые, с четким видением картинки, куда не всегда адекватно вписывались коммерческие требования глянца, фотографы могли бы стать плохишами, с которыми работают как с неизбежным злом. Но вместо этого они оказались визионерами, постоянно меняющими наше представление о моде. И благодарить за это надо первопроходца Мэна Рея. Он сам бы сильно удивился, если бы узнал, что в историю вошел именно как фотограф. Рей и камеру-то в руки взял исключительно потому, что ему не хватало средств на кисти и краски. Чтобы оплачивать свое увлечение сюрреалистическими картинами с разобранными на части женскими телами, а также карточные долги, он в 1921 году стал снимать для одного из самых влиятельных кутюрье того времени Поля Пуаре то, что сейчас назвали бы рекламными кампаниями. Начав с портретов Пегги Гуггенхайм со скульптурами Бранкузи, он не остановился на достигнутом и изобрел технику наложения (эдакий прототип фотошопа), позволявшую соединять изображения и создавать авангардистские композиции из женских губ и перчаток, например. Влияние Мэна на умы было так велико, что в сороковые годы, когда он окончательно бросил fashion-индустрию ради Голливуда, оказалось: просто «снимать женщину в красивом платье» никому больше не интересно. Редакторы возмущались, требовали, чтобы одежда снова вышла на первый план, и скучали по иллюстраторам викторианской эпохи. Те, по крайней мере, скрупулезно перерисовывали модели, присланные им дизайнерами.
Помирить искусство и производственную необходимость удалось Ричарду Аведону. Он пришел на курсы фотографии Пенсильванского университета бойким юнцом, работы которого не брали ни в одну газету, и попал в обучение к арт-директору The Symbol Алексею Бродовичу. У того уже был опыт взращивания экзотических талантов. Диана Арбус, чьими парадоксальными, на грани фола фотографиями Бродович любил иллюстрировать статьи на социальные темы. Хиро, у которого было идеальное, истинно японское чувство композиции и умение найти самый неожиданный угол зрения: его снимок на первом развороте этого материала – лучшее тому доказательство. Даже Анри Картье-Брессон, с его беспощадным всевидящим взглядом, зашел несколько раз на занятия Бродовича. Ему было интересно, чему учил «этот странный русский». И Бродович уговорил французского реалиста сделать несколько кадров для The Symbol. Но Аведон стал настоящей креатурой Алексея: они вместе вывели моделей из студий на улицу, заставили ходить босиком и улыбаться на камеру. «Фотографы перестали делать фотографии, они стали снимать кино», – такой итог революции пятидесятых годов подводит Ив Сен-Лоран в предисловии к книге «История модной фотографии». И сегодня его внук Майкл Аведон проделывает тот же трюк, снимая обложки The Symbol (в том числе и нашу мартовскую с Дженнифер Коннелли).
Шестидесятые и семидесятые пошли еще дальше: камеру взяли в руки бывшие модели – Дебора Турбевилль и Сара Мун, например. Они дразнили коллег-мужчин откровенно феминистскими и не менее откровенно женственными кадрами. Те отвечали им жесткой эротикой и провокацией – из нее родился стиль Марио Тестино и Терри Ричардсона. А разворачивалась эта борьба все еще на страницах модных журналов, главных рупоров стиля. «Да, глянец обязан показывать красоту, – говорила Вриланд. – Но как она выглядит, решаем мы сами». Поэтому запретных тем оставалось все меньше, а визуальной свободы – все больше. Бывший директор моды российского The Symbol Алена Исаева рассказывает, как они с Владимиром Фридкесом, который тогда еще не брезговал фэшн-фотографией, делали апокалиптическую съемку в декабрьский номер 1999 года. «Это был праздник непослушания. У нас уже несколько месяцев не было главного редактора, наступал миллениум, все вокруг ждали конца света и сочиняли разные сценарии. Мы с Володей подумали: а чем мы хуже? И выпустили моделей с орлами, ослами и оленьими головами и гонящимися за ними карикатурными инопланетянами. Материал назывался "Исход", и он стал нашим способом осмыслить переход в новый век». При чем тут мода, спросите вы? И будете правы лишь отчасти. Коммерческая сторона вопроса, конечно, важна, но магия фотографии не разговаривает на языке цифр. И, погружаясь в страшную сказку, созданную Тимом Уокером, или глядя на величественный и скульптурный мир Сольве Сундсбо, мы хотим не платья, а поймать мечту за хвост. Так что, несмотря на все призывы «покажите уже мне пуговицы, а не это ваше искусство» (цитата из той же Вриланд), последнее все же победило.
Текст: АНАСТАСИЯ УГЛИК