Поиск
29 мая 2017

Гриша Брускин: «Задача художника — создавать произведения, объясняющие окружающий мир»

Звезда российского павильона Венецианской биеннале, о том, почему весь мир на самом деле театр, а между Торой и «Историей КПСС» нет принципиальной разницы

Гриша Брускин в Венеции, 2015
Гриша Брускин в Венеции, 2015

АНАСТАСИЯ УГЛИК: В этом году программа и участники российского павильона были объявлены очень поздно. Интригу держали до последнего. Скажите честно, комиссар Семен Михайловский вас долго уговаривал?

ГРИША БРУСКИН: Вовсе нет. Я согласился сразу, потому что и сам думал, что с этим проектом хорошо бы поучаствовать в параллельной программе биеннале. Но когда Михайловский пришел, увидел, что я делаю, и предложил показать это в русском павильоне, я не сомневался ни секунды. Конечно, мне интересно представлять страну в Венеции.

АУ: Насколько важен для вас зритель?

ГБ: Когда работаешь, то делаешь это, потому что тебе нравится, ты без этого не можешь. Но ты никогда не забываешь об узком круге зрителей — их у художника бывает 15−20, — с которыми всю жизнь ведешь диалог. А у нас еще и своя специфика. В советские времена мое искусство никто, кроме того самого узкого круга, не знал. Его невозможно было показывать, выставки закрывались, меня выгоняли из Союза художников. Единственными зрителями были люди, которые приходили к тебе в мастерскую и к которым приходил ты. Мы работали для какого-то непонятного будущего, для Другого с большой буквы. Поэтому сейчас, когда появляется возможность представить свое творчество большому количеству людей, я ею пользуюсь.

АУ: Ваш проект для биеннале называется «Cмена декораций». О каких декорациях идет речь?

ГБ: О театральных, разумеется. Правда, речь идет о театре в широком смысле слова. В частности о Theatrum Orbis. В 1570 году в Антверпене выпустили книгу, в которой были собраны известные на тот момент карты мира, — Theatrum Orbis Terrarum (по-русски его называли сначала «Позорище всея вселенныя», а потом «Зрелище Круга Земного». — HBА). Это был первый географический атлас в более или менее современном понимании слова, совокупность мира как театра. Греки полагали, что их земная жизнь — представление, на которое взирают боги. Но и дальше человечество эту тему развивало. Например, «Театр памяти» Джулио Камилло, более всего напоминающий ренессансный компьютер, содержащий все мыслимые и немыслимые знания о мире и о космосе. У него был ровно один зритель, который вставал в центр мира, на место Создателя, и обозревал свое творение. Современники считали Камилло гением. Выше Леонардо да Винчи, выше Галилео Галилея, правители мечтали получить его изобретение в свое распоряжение. Потом имя Камилло было забыто и реанимировано только в XX веке. Сравнительно недавно вышло несколько любопытнейших исследований. «Театр памяти» — это универсальная метафора.

Титульный лист итальянского издания атласа Абрахама Ортелиуса Theatrum Orbis Terrarum. 1608
Титульный лист итальянского издания атласа Абрахама Ортелиуса Theatrum Orbis Terrarum. 1608

Фрагмент инсталляции «Коллекция археолога». 2015
Фрагмент инсталляции «Коллекция археолога». 2015


АУ: То есть в Венеции вы раскрываете тезис «Весь мир театр, а люди в нем актеры»?

ГБ: Не совсем, скорее размышляю на тему современности. Действительность вокруг нас стремительно меняется: каждый месяц, каждый день, каждую секунду происходит что-то, что заставляет взглянуть на мир по‑другому. Растущая агрессия, террор, иррациональная жизнь масс, стратегии контроля и управления — актуальные и тревожные процессы и явления, которые пронизывают нашу жизнь. Никогда за человеком не подглядывали и не подслушивали с таким тщанием, как сейчас. И хотя любое государство испокон веков стремилось контролировать население, раньше у него не было возможности делать это столь изощренными способами, связанными с современными технологиями. Да еще и ради вроде бы благой цели — нашей с вами безопасности. Я в новом проекте исследую феномен современности художественными средствами. Буду сталкивать модернизм и архаику. Потому что новое не рождается без древнего. Мы, продукты европейской культуры, помешаны на руинах, на мудрости предков. Нам до сих пор кажется, что все старое гораздо красивее и благороднее нового. Мы полагаем, что древнее истинно. Я в своем магическом театре помещаю современность в алхимический тигель.

АУ: В павильоне еще есть музыкальные инсталляции Дмитрия Курляндского. Он и для вашего проекта что-то делает?

ГБ: Нет, хотя Курляндский очень интересный и достойный композитор. Я работаю с Петром Айду и Константином Дудаковым-Кашуро. Последний помогал мне делать звук для проекта «Коллекция археолога». Там нужен был вселенский шум, а его просто так не напишешь. Есть такое направление в музыке — брюитизм, от французского bruit («шум»). В 1920—1930-е годы композиторы записывали индустриальные шумы и работали с ними. Так вот Костя — специалист по подобным шумовым системам: у него получился очень правильный негромкий звук, настраивающий зрителя на нужную волну. Но на этот раз все по‑другому.

АУ: Вы же не обидитесь, если я скажу, что ваше искусство очень книжное, энциклопедического толка?

ГБ: Вовсе нет. Я это часто слышу.

АУ: Поэтому и сами стали писать книги?

ГБ: Я объясняю свои литературные опыты так: в изобразительном искусстве я имею дело с архетипами. И в какой-то момент почувствовал некий вакуум. Мне захотелось написать книгу воспоминаний, или, точнее, книгу о памяти. Она называлась «Прошедшее время несовершенного вида». Потом втянулся и выпустил еще четыре. Последняя имеет заголовок «Все прекрасное — ужасно, все ужасное — прекрасно». Она родилась из моих бесед с произведениями друзей. Я не выношу пустые стены дома, но собственные работы обычно не вешаю. Иначе буду вечно переписывать, улучшать что-то. Поэтому окружаю себя творениями своих друзей и постоянно с ними разговариваю.

Фрагменты шпалеры из цикла «Алефбет». 2004-2006.
Фрагменты шпалеры из цикла «Алефбет». 2004−2006.

Лицо, 2006 год
Лицо, 2006 год

АУ: В недавно вышедшем сочинении «Записки семидесятилетнего гражданина» вы много рассуждаете о природе гениальности. Эта тема вас занимает?

ГБ: Там есть текст, который связан с концепцией гения в современном искусстве. В разных поколениях имидж художника иной. Старшие представители неофициального советского искусства отыгрывали образ гения. Приходил какой-нибудь Толя Зверев, и все понимали: гений пришел. Плюнет гениально, помажет гениально, чихнет гениально. А сегодня концепция художника-гения не популярна. Например, в 60-е годы Михаил Шварцман полагал, что его искусство должно возвестить благую весть и спасти мир. Художники в 70-е уже относились к такой позиции с долей иронии. Впрочем, Казимир Малевич верил, что, подобно Создателю, творит новый универсум. Когда Михаил Матюшин спрашивал его, как люди будут жить среди треугольников, кругов и квадратов, тот отвечал: «Научились же жить среди деревьев…»

АУ: Вот вы себя считаете гением?

ГБ: Я бы предпочел, чтобы об этом судили другие люди. Но это вообще понятие очень относительное. Хотя, когда приходишь в Ватикан и смотришь на фрески Микеланджело, даже после удручающей нынешней реставрации, сомнений в гениальности автора не возникает.

АУ: Вы довольно давно живете между Америкой и Россией. С какими трудностями художественного перевода вы сталкивались?

ГБ: Какие-то коды читаются иначе в разных странах. Но если искусство не замыкается на национальном, имеет общечеловеческое значение, то оно везде адекватно воспринимается. Даже когда я занимался «советским проектом», меня интересовали скорее вечные вопросы. Отчуждение человека от государства, «Я и Оно», то, как рождаются, бытуют, погибают и снова возрождаются идеологические мифы. Я рассуждал о том, как формируются понятия толпы, народа, нации. Было интересно исследовать, как создается сакральная аура. Изображение как средство подавления, угнетения и управления использовалось с древнейших времен. Когда, будучи в Лувре или Эрмитаже, я оказываюсь в египетских залах, меня до сих пор пробирает священный холодок.

АУ: Это правда, египетское искусство всегда вызывало у меня священный ужас.

ГБ: А шумеро-аккадские рельефы? Они же обладают совершенно гипнотическими свойствами. Прошли тысячи лет, от культуры остались только имена и какие-то разрозненные истории, а изображения продолжают делать свое дело — пугать и подчинять волю. Советский миф оперировал теми же средствами. Такой мощи, как Древний Египет, он, конечно, не транслировал, но «Родина-мать» на высоченном холме — чем вам не сфинкс?

АУ: А у вас не возникает желания осмыслить то, что сейчас происходит в Америке, с помощью изобразительных кодов?

ГБ: Я особенно в политику не вмешиваюсь. Правильная позиция для художника — это наблюдатель. Если вы имеете в виду смену власти, то я не политолог, и власть мне в принципе не очень симпатична. А если говорите про конкретных людей, того же Трампа, то посмотрим, что из этого выйдет.

Инсталляция «Коллекция археолога» в бывшей церкви Святой Екатерины в Венеции (в рамках параллельной программы 56-й биеннале). 2015
Инсталляция «Коллекция археолога» в бывшей церкви Святой Екатерины в Венеции (в рамках параллельной программы 56-й биеннале). 2015

Раскопки в Тоскане для инсталляции «Коллекция археолога». 2009.
Раскопки в Тоскане для инсталляции «Коллекция археолога». 2009.

АУ: Но ведь это такая масштабная смена декораций?

ГБ: Да, радикальная. Наблюдать за ней, конечно, очень увлекательно.

АУ: А за совсем современным искусством вы тоже наблюдаете?

ГБ: Это часть профессии. Я будто бы сижу на трибуне стадиона и болею за все команды сразу. Мне интересно, куда кто движется, что было уже сделано, как кто играет в то, что мы называем сегодня искусством. Так проще артикулировать собственное место в нем.

АУ: И каким же вы видите свое место в искусстве?

ГБ: Я не волшебник, не кудесник и не предсказатель. Потому воздерживаюсь от прогнозов. Когда меня спрашивают, кто я, отвечаю: Гриша Брускин. Это мое артистическое имя. Так я подписал в 1960-х первую картину, которую посчитал не ученической, а своей. Мне тогда не нравилось имя Григорий. А сейчас нравится. Но поздно уже что-либо менять. В мире я известен как Гриша Брускин.

АУ: А о чем была картина?

ГБ: Она была связана с мифом об иудаизме. Позже у меня родился на эту тему большой проект.

АУ: Вы имеете в виду «Алефбет» — исследование визуальных кодов абсолютно невизуальной культуры?

ГБ: В то время меня интересовали мерцание и деформация смыслов в различных контекстах — в советском и в связанном с мифом об иудаизме. Например, я брал книгу и помещал в картину «Фундаментальный лексикон». Книга приобретала название «История КПСС», или «Конституция СССР», или «Капитал». Если же образ книги попадал в пространства «Алефбет», то имя книги было Тора, или «Книга жизни», или «Книга смерти». Такая схема работает с любым символом в любой фундаментальной системе, претендующей на всеобщее описание мира. Интерес к иудаизму был связан с моим жизненным опытом. Семья была не религиозной. И в какой-то момент мне было важно понять, кто вообще такие евреи и почему их не любят. Я начал читать. Из книг в большой степени вышло мое искусство.

АУ: Главная тема нынешней Венецианской биеннале заявлена как «Viva arte viva». Что вы считаете «живым искусством»?

ГБ: Искусство живо, пока способно комментировать время, которому принадлежит. На мой взгляд, задача художника, писателя, творца состоит в создании произведений, объясняющих окружающий нас мир. Ты можешь смотреть на него через призму прошлого, но дух настоящего должен ощутимо присутствовать. Самое большое несчастье художника — прожить не в свое время.